Quelques pensées sur…

Sur la planéité de la peinture

Certaines théories sur la planéité de la surface de la toile peinte (Greenberg) tendent à utiliser le tapis (Masheck) en tant que tissage et exemple, pour élaborer une comparaison entre la recherche intrinsèque des artistes et la structure de l’espace-temps.

Chez Foucault, le tapis est lui hétérotopie, puisque représentation du jardin persan lui même symbole du Paradis (mot d’origine persane) tel qu’il peut être définis dans l’herméneutique de la métaphysique iranienne, c’est à dire une vie terrestre apaisée, sans émotions perturbatrices (Kalou Rinpoché).

Dans sa facture, le tapis est un tissage horizontal de fil de diverses matières (laines, soies) sur une trame verticale qui laisse apparaître le tapis et sa « carte » ou « plan » (en persan « Naghshe ») à mesure qu’on le tisse. Le résultat final est un objet tissé de forme généralement rectangle-carré, doux au touché que l’on place ou installe au sol dans son salon ou sa chambre pour y marcher pieds nus, dormir ou encore faire du yoga (à noter qu’il peut parfois être accroché à un mur). Son épaisseur varie selon l’épaisseur des fils utilisés de quelques millimètres à plusieurs centimètres pour un tapis en laine marocaine par exemple.

Sa planéité quant à elle est illusoire puisque rien n’est plat dans l’univers. En effet, en dehors de quelques espaces-temps intergalactiques qui s’en rapprochent (métrique de Minkowski) grâce à l’absence de masse gravitationnelle et d’énergie, l’espace-temps n’est jamais vraiment plat au sens de la physique. La planéité est donc un concept scientifique strictement abstrait puisque inexistant dans le monde de la matière, ou en tout cas pas encore vérifiable.

Delà on peut immédiatement remettre en question toutes les théories (et leurs utilisations) défendant la peinture comme surface plane sur laquelle l’artiste viendrait peindre avec ses outils. De la même manière, on peut réfuter l’idée selon laquelle l’espace 2 dimensionnel cher à Greenberg est un leurre voir un biais. En effet, la planéité n’existant pas dans l’univers, alors rien ne peut être en 2D. Ni en en 3D d’ailleurs. La raison en est simple: depuis Einstein, nous vivons dans un monde en 4 dimensions. Le paradigme du tapis de Masheck peut être également démonté par le même procédé. En gardant tout de même à l’esprit les parallèles entre la toile tissée du châssis à peindre ou peinte et le tapis (la peinture en tant que tissage peint), ainsi que la quête scientifique et métaphysique de l’artiste, peintre, de “l’origine du monde”.

Si nous, professionnel.le.x.s de l’industrie de l’art contemporain acceptons que l’art est une science à part entière, c’est à dire un domaine du savoir organisé en institutions égalitaires et libres où chaque théorie doit être vérifiable, alors, nous nous devons de ne plus construire nos pratiques tels des châteaux de sables, qui s’effondreraient dans la mer avec le temps. “And so castles made of sand, fall in the sea, eventually” (J.Hendrix). Si le travail de l’artiste peut-être comparé à une histoire d’amour, non pas au sens de Narcisse mais au sens du Minotaur libéré de sa monstruosité et de son destin tragique borgésien, alors, cet amour devrait être stable, solide et durable, à l’image d’une construction éternelle qui ne peut exister dans l’univers matériel.

Autrement dit, si l’idéal de l’œuvre de l’artiste est l’expérience d’un amour de soi et pour les autres, parfait, sans traumas, alors celui-ci ne peut se réaliser que dans la survivance du corps mortel des créateurs. C’est-à-dire, dans la transmission ante et post-mortem de son travail, par les objets et les formes mais aussi par les histoires et les pensées, les textes et les théories: C’est dans l’esprit des vivants que demeurent les morts. Ceci nous donne tous le sens de notre besoin fondamental à nous reproduire en tant qu’êtres humains dans le respect du désir de tous les membres de la nature afin de connaître cette éternité paisible au delà des égos de la grande Histoire, au sein d’une vision naturelle et positive de la culture où toutes nos bonnes actions réunissent plusieurs milliards d’années d’existence.

Sur la peinture en tant qu’œuvre installative

Ceci étant dit, j’aimerai ajouter quelques mots concernant la peinture en tant qu’œuvre installative dans le champ de l’art contemporain. Ayant admis la quadri dimensionnalité de la peinture d’une part et force est de constater sa construction formelle (châssis, toile tissée, peintures etc.) d’autre part, je soutiens l’idée que toute peinture est installation à partir du moment où elle est exposée et regardée. Sa construction volumétrique est née d’un système qui utilise des matériaux précis et articulés de manière à permettre la tension d’une toile tissée (coton, lin, jute) et peinte, sur un châssis généralement en bois à l’aide de clous autrefois, ou d’agrafes aujourd’hui. Dès lors, la composition systémique de celle-ci ajoutée à son mode de display suffisent à lui donner le statut d’installation. Qu’elle soit accrochée dans un white cube inconnu ou au Louvre, elle sera toujours connectée à d’autres matériaux qui formeront sa cimaise d’accrochage, son assise, à l’aide de deux visses, enfoncées à niveau de manière parallèle etc. La cimaise fera partie d’une ancienne pièce à vivre du Roi Louis XIV qu’elle divisera en deux espaces distincts pour y accueillir la Joconde. La toile sera visible de loin par la plus part, de plus près par les enfants et les femmes enceintes. Dans cet exemple, même la médiation devient élément installatif puisqu’elle détermine les modalités de monstration de la peinture. De la même manière un faux de la Joconde accroché au mur du boudoir d’une maison prendra corps avec la décoration intérieure de ce segment de la maison pour former une nouvelle installation qui interrogera tout le rapport de l’œuvre d’art (ici la peinture) à l’objet décoratif, et par conséquent les liens et porosités existants entre le travail des artistes et des artisans mais aussi celui d’une mère au foyer et d’une artiste contemporaine.

C’est en ce sens peut-être l’une des dernières questions à se poser dans le processus de déconstruction de l’industrie de l’art contemporain en tant que système épistémologique et politique: Que regardons-nous vraiment lorsque nous observons une sculpture de Niki de Saint Phalle dans le jardin d’hiver du café Dior avenue Montaigne? Est-ce la philanthropie d’un seul homme qui nous partage sa passion de la lutte pour l’égalité feministe représentée par les silhouettes voluptueuses de Saint Phalle ou peut-être le symbole d’une vision apaisée de l’un des plus grands capitaines d’industrie du monde.

Mazyar Zarnadar, Septembre 2024, France.

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