Quelques pensées sur…

Sur l’art en général (RIP Deleuze)

ll est aujourd’hui plutôt difficile pour un public non-initié au paradigme de l’art contemporain (N.Heinich 1999) de comprendre ce qu’est une œuvre d’art dite installative. En tant qu’artistes et professionnelle.x.s de cette industrie, il semble donc de prime abord nécessaire de commencer par définir clairement pour nous- mêmes ce que nous entendons par «Installation». Mais avant cela, peut-être rappelons une définition communément admise de ce que pourrait être une œuvre d’art en 2024: «Une œuvre d’art, ou un objet d’art, est un objet ou une création artistique ou esthétique. Elle est généralement conçue et réalisée par un artiste ou par un collectif d’artistes.» nous dit Wikipédia. D’autres définitions appuient sur le caractère non-nécessaire de l’œuvre d’art en comparaison à l’objet d’artisanat. Marcel Duchamp lui nous disait avec l’instauration de ces «ready-made» (tout-fait) que l’œuvre d’art n’est ni plus ni moins qu’un objet physique et metaphysique (materiel et immateriel, un objet et un concept philosophico-spirituel) qui revêt le statut d’œuvre d’art si et seulement si l’artiste le décide et que son mouvement décisionnel créatif est validé par les dirigeant.e.x.s et acteur-ice.x.s, critiques et historien.ne.x.s de l’industrie de l’art contemporain.

Je propose d’envisager que d’un point de vue étymologique et donc épistémologique, l’idée de contemporanéité sortie de son contexte politico-historique ne fasse référence qu’au fait du déroulement et de productions phénoménologiques faisant corps avec leur temps, c’est à dire s’inscrivant dans une construction historicisée et donc historique linéaire au narratif dominant ou chaque événement cosmique interviendrait de manière simultanée au sein d’un espace-temps donné.

Or depuis la naissance du travail d’Aby Warburg et sa lecture non-binaire de l’histoire de l’art où le montage dialectique des images photographiques au sens des théories russes du montage cinématographique dialéctique (1900-1920) et des écrits de W.Benjamin sur l’œuvre d’art à l’âge de la reproductibilité technique (1935), crée entre 1921 et 1929, nous comprenons d’un point de vue historique, théorique et critique, l’absurdité du dogme optico-cognitif d’une lecture linéaire factice d’une histoire de l’art quelconque lors de laquelle il nous faudrait simplement accepter que “Fontaine” ait été exposé avant les reproductions serigraphiques des boites Cambell d’Andy Warhol. Où il nous faudrait simplement accepter que les mouvements collectifs des corps expressifs et en expression des artistes conceptuels des années 1970 ne soient nés qu’au moment de l’exposition Live In Your Head: When attitudes become forms de Harald Szeemann (1969). De la même manière, penser que les noir.e.x.s americains n’avaient pas de personnalité avant l’avènement de NWA (Niggaz With Attitude)? Tout ceci n’est que bouffonnerie sur fond de visée militaro-industrielle et non guerres de paroisses comme on aimait nous le faire croire. A la seule différence près que ce qui à mon sens légitime l’apport singulier et puissant des travailleurs de l’industrie de l’art contemporain cité.e.x.s plus haut et que leurs œuvres portaient toutes une volonté de faire collectif (de manière immanente, imminente et transmissible) dans un monde traversé par des périodes sombres de l’humanité où le capitalisme agressif et militaro-industrialisé continuait de construire un système-monde popérisant sur les ruines d’un fascisme européen génocidaire entre 1939 et 1945 ainsi que de ces échos à l’échelle de la planète terre.

J’ai bien pu souvent critiquer le rôle hérité depuis la Renaissance, de la restructuration du mécénat d’Etat en matière de production artistiques, et de son apport à la naissance d’œuvres d’art contemporaine à l’aube du quart du 21ème siècle, dominé du contrôle des multinationales et des grandes holdings sur notre économie de marché. J’ai même ouvertement critiqué les accords commerciaux passés entre mon ancienne école la HEAD Genève et BNP Paribas ou encore Mercedes Benz pour le rôle que BNP Paribas a tenu lors du génocide Tutsi au Rwanda (Financement d’armes) dans les années 1990 et celui que Mercedes a tenu durant le génocide des peuples juifs, gitans, non-binaires et handicapés par les nazis en 1939-1945.

J’en ai tenu pour responsable son ancien directeur en le sommant de quitter son poste et d’admettre publiquement le fait qu’il ait ouvertement choisi de collaborer avec ces entreprises compte tenu du fait de leurs passés génocidaires. Avec le recul, je comprends que les réalités sont bien plus complexes que ce que je pensais. Je ne remet pas en question la colère qui m’a habitée à ce moment puisqu’elle était bien légitime: personne n’avait osé mentionner les liens passés existants entre certaines entreprises mécènes de la HEAD et les génocides perpétrés au Rwanda et en Europe, alors que des dizaines de promotions d’étudiants, de professeurs et de dirigeants en on eu la possibilité, ou en tout cas, pas à ma connaissance. Je me suis retrouvé face à une surcharge de violence symbolique et historique le moment où assis en premier jour de Master CCC dans les locaux flambants neuf de la HEAD, l’intervenant nous présente le plan d’un séminaire sur le fascisme en europe et la pensée décoloniale européenne. Ma pensée a joint les deux bouts mais le poid de la colère était trop lourd pour que je puisse ne pas sombrer dans le piège de l’opiniâtreté au lieu de trouver une manière soft et apaisée de m’adresser à la direction et aux étudiant.e.x.s de la HEAD.

J’ai compris avec le temps et les espaces de réflexions qu’il nous offre que je ne devais plus simplement m’opposer au fascisme et ses échos en ruines mais plutôt l’adresser, au sens de tendre à le nettoyer par les moyens qui nous sont donnés, c’est à dire le comprendre pour ne plus en avoir peur et arrêter d’agir par la violence (verbale, symbolique) contre la violence. Le fascisme ne nous est pas inconnu, ce n’est pas une idéologie à laquelle nous serions absolument hermétiques. Une guerre génocidaire laisse des traces traumatiques très importantes dans l’esprit et les corps des populations directement touchées mais aussi celles indirectement touchées. Se souvenir que les problèmes socio-économiques d’une seule famille sont les problèmes de toute une nation peut permettre de comprendre ce en quoi il serait important de veiller à la construction et au maintien d’une épistémologie décoloniale dynamique globale et inter-partisane, que l’on soit encarté.e.x.s ou non (nous adhérons à toutes formes d’idées et de pratiques humaines quotidiennes qui tantôt nous relie, tantôt nous sépare).

Mon souhait aujourd’hui est de faire corps et non plus de faire front, de ne plus être un anti mais simplement libre avec les autres, avec la nature, en tant que nature.

C’est ce en quoi je pense que le médium de l’installation pourrait nous aider à exprimer dans des langages non-binaires et plaisant, des pans, synthèses et ou abstraction de systèmes rhizomatiques (Deleuze Guattarri 1980) épistémologiques, non pas superposés à la manière de strates géologiques que l’on étudierait uniquement par ère distincte mais comme une multitude de réalités quantiques, atomiques et métaphysique simultanées, co-existantes en mouvement perpétuel.
L’art est pour moi en effet, un reflet de nos réalités multiples, où chaque corps-esprit agent et intelligent que nous appelons artiste, propose une vision duelle (physico-métaphysique) de sa compréhension sensible et esthétique de l’univers. Ces productions d’œuvres d’art sont systématiquement composées de structures épistémologiques référencées et articulées par les artistes suivant le degré d’ouverture de l’optique épistémique dont iels/zey souhaitent que l’on fasse l’épistémologie, c’est à dire selon le degré de transparence ou d’opacité que l’artiste décide de fixer entre elle/zey/lui et son public. Ainsi, certains artistes pourront par exemple se cacher derrière leurs personnages ou leurs constructions de genres. De la même manière d’autres pourront proposer des œuvres d’arts que l’on pourrait appeler “Open Source” dont les limites et les contenus seraient exposés de la manière la plus explicite et exhaustive possible, c’est à dire avec la volonté d’en faire soi-même une histoire et une théorie autobiographique sans pour autant tenter d’échapper à la critique institutionnelle autrefois mouvement iconoclaste, aujourd’hui l’alpha et l’oméga de l’industrie de l’art contemporain. J’aimerais souligner le fait que cette comparaison est donnée à titre d’exemple et qu’elle ne constitue en rien un choix binaire. Le premier cas peut-être tout autant informé que le second, le second peut-être moins informé que le premier qui peut lui-même être crypté pour certaines personnes et lisible pour d’autres etc.

C’est je crois ce que je retiendrai particulièrement du travail des Futuristes (Russolo), Afrofuturiste (SunRa), des Surréalistes (Sati, Duchamp), du Pop Art (Andy Warhol, Lichtenstein):

L’art est science innovante
L’art est critique
L’art est une narration portée par une esthétique
L’art est multidimensionnel et pluridisciplinaire
L’art est collectif
L’art est humble
L’art est drôle
L’art est politique
L’art se rêve, s’imagine et se pense

L’art est fait de bonne pensées vertueuses

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Sur l’installation en particulier (RIP Kandinsky)

Installer signifie placer, asseoir, noblir et fait également référence à l’étable et à l’étalon. C’est un verbe qui nous parvient du Old English, Middle High German, incorporé au vieux-français. En latin medieval, le mot signifiait également “établir dans sa charge un dignitaire ecclésiastique”. C’est un terme qui évoque une mise sur pied d’estale, une sorte d’intronisation statutaire et donc un changement de statut autrefois d’un individu, aujourd’hui plutôt d’un dispositif technique (installation électrique, chauffage), qui d’abord séparé, en kit, deviendrait “installé” ou “installation” au moment de son activation technique. Exemple: une installation sanitaire activée par la première chasse d’eau réussie, ou la lumière du salon allumée par une installation électrique murale.

Il va de même pour l’installation en tant qu’œuvre d’art, sauf que comme défendu par de nombreux d’artistes, une installation en art contemporain n’a pas pour obligation de répondre à un besoin fonctionnel donné, comme une cabine de douche en aurait besoin pour fonctionner par exemple. On pourra ainsi créer une installation en art contemporain où il faudra entrer dans une cabine de douche pour allumer un robinet afin de déclencher non pas le pommeaux de douche mais le versement d’un jet d’eau dans un bassin en contrebas d’une structure adjacente au dispositif technique ici devenu œuvre d’art, car porteuse d’un discours situé, pertinent, historiquement référencée et exposée au Mamco à Genève.

Ces quelques exemples sont ici assez évident à comprendre tant l’analogie entre installation technique et installation artistique paraît simple. Mais est-ce que dire que l’installation en tant qu’œuvre est simplement l’agencement de systèmes technico-conceptuel (que ce soit pour une douche fonctionnelle ou non, il faut une étape de conception et une étape de construction) suffit pour définir l’ensemble du champ d’acception théorique de ce qu’est l’installation?

Prenons l’exemple de “Fontaine” de Duchamp (1917). Est-ce que son premier Readymade peut-être considéré comme une installation? Pour le savoir, nous devons en faire une théorie, c’est à dire une observation renseignée et renseignante, afin d’éprouver son potentiel épistémologique (formel et conceptuel) installatif au sens de la définition que j’ai tenté de donner plus haut de l’installation en tant qu’œuvre d’art. “Fontaine” est un urinoir que Marcel Duchamp a acheté dans un grand magasin à New York, qu’il a signé “Richard Mutt, 1917”. Il a présenté l’objet comme un Readymade (objet tout-fait) à la société des artistes indépendants de New-York qui l’a refusée pour motifs d’immoralité et de vulgarité en vue de leur première exposition en 1917. L’objet a alors disparu et il en existe aujourd’hui que deux copies certifiées de l’artiste.

“Fontaine” est à l’origine, un objet de design industriel seriel produit à grande échelle (économie de masse fordienne) destiné habituellement aux lieux privées et publiques accueillant clients, travailleurs, touristes, artistes, spectateurs, passants de sexe masculin afin de faire leur besoin, c’est à dire, uriner. Duchamp prend ici le partie de renverser l’urinoire sur le dos, les deux orifices extérieurs (habituellement du haut pour l’arrivée d’eau propre et du bas pour l’évacuation d’urines) non-reliés à leur source d’eau et leur évacuation d’eau sales. On peut également observer trois trous verticaux en forme de ligne et six trous en forme de triangle correspondant tous deux au début du système d’évacuation de l’urinoir.

Sauf qu’ici comme on peut le constater, la pissotière n’est pas en fonction. Elle est simplement posée sur le dos sur un socle et signée de la main de l’artiste prenant un nom d’emprunt faisant référence au nom de la société américaine qui produisaient ces urinoirs.
De plus, le titre de l’oeuvre, “Fontaine”, fait référence à des jets d’eau que l’on peut trouver traditionnellement dans les jardins des châteaux et bâtisses luxueuses mais aussi peut-être à la femme fontaine, phénomène de libération d’un liquide incolor et inodor chez les femmes au moment de l’orgasme. D’après ces informations, nous pouvons donc commencer à étayer une théorie des intentions de Duchamp en ce que “Fontaine” constituait pour lui une œuvre d’art, ou plus simplement, quelles ont pu être les intentions de Duchamp à travers cette œuvre?

Premièrement, Duchamp ne nous parle pas d’installation stricto-sensus. Il faudra attendre les années 1960 et le travail de critique et curatrice comme Lucy Lippard pour lire et entendre pour la première fois le terme de “installation art”. C’est seulement a posteriori que historiens et critiques ont qualifié “Fontaine” d’œuvre installative, de la même manière pour le Merzbau de Kurt Schwitters ou le travail installatif de Kaprow. Quoi qu’il en soit, je propose ici de ne pas s’attarder sur certains lieux communs de l’histoire et de la théorie de l’art contemporain mais essayer de raconter une nouvelle vision de ce que je comprends comme étant la mise en scène de la naissance de l’art contemporain un mois après le début de la révolution bolchévique en Russie en mars 1917.
Marcel Duchamp était un “compagnon de route” du PCF, le parti communiste français. De là on pourrait comprendre en quoi est-ce que son geste aurait pu avoir une portée révolutionnaire tant sa portée symbolique paraît évidente: se rendre au USA un mois après le début de la révolution bolchevique et présenter un urinoir non-fonctionnel renversé sur le dos en tant qu’œuvre d’art est une action iconoclaste et provocatrice. Par ailleurs le refus de l’association des artistes indépendants de New York pour motif d’immoralité et de vulgarité montre d’une part un certain degré de fermeture d’esprit chez les dirigeants de cette association et d’autre part justifie l’action provocatrice de Duchamp: peut-être cherchait-il simplement à générer un nouveau mouvement de réflexions intellectuelles chez les artistes indépendants américains afin de les inviter à vivre avec leur temps, à devenir contemporain.

Duchamp était avant-gardiste en ce sens qu’il proposa une idée qui était à l’époque inconcevable pour la plupart.

Mais pourrions-nous dire à postériori qu’il est aujourd’hui le chef de fil de l’avant-garde de l’art contemporain en 2024? Et si oui pourquoi?

Duchamp n’a jamais parlé clairement d’installation, il a défendu dans de nombreuses interviews l’idée et la pertinence des Readymade en tant qu’œuvre d’art tout-fait mais s’est toujours bien gardé d’aller plus loin dans ses implications théoriques, philosophiques et politiques. Ses raisons lui sont propres mais rien ne nous empêche aujourd’hui d’en faire une lecture post-duchampienne, c’est-à-dire, tenter d’en finir avec duchamps pour passer à une nouvelle époque de l’histoire de l’art : sortir de l’art contemporain?
D’un point de vue théorique, Fontaine pourrait être considéré à mi-chemin entre l’art abstrait et l’art conceptuel. Mais peu importe finalement à quel mouvement artistique on pourrait le relier, ce qui est intéressant à mon sens dans Fontaine est le système épistémologique que Duchamp propose. En insistant sur le caractère tout-fait et industriel de l’œuvre d’art Duchamp nous parle du marché à travers la production d’un schème théorique qui préfigure l’expérience du chat de Schrödinger, un des argument fondateur de la mécanique quantique. En effet, à l’instar du chat de Schrödinger, Fontaine est à la fois urinoir et œuvre d’art: son statut est multiple. Duchamp brise la dualité des schemes classique, moderne et post-moderne grâce à un simple urinoir, présenté comme œuvre d’art au bon moment, au bon endroit. A la différence prêt que contrairement à l’expérience du chat, l’urinoir n’est pas enfermé dans une boîte. Il est bel et bien visible, installé sur un socle, un pied d’estale au pied duquel Duchamp se mettra en scène plus tard assis lui même sur un socle, fumant une cigarette en costume trois pièces, le bout d’un col rayé dépassant, son chapeau sur le genoux droit tenu par la main gauche, l’air méditatif et solitaire, comme esseulé, penseur, il a niqué le game et maintenant il a l’air d’attendre.

Attendre quoi au juste? Peut-être la restructuration d’une industrie de l’art systématisé en marché capitaliste globale post-esclavagiste pris à l’intérieur d’une économie de guerre, condition sinequanone à la préparation d’une seconde guerre mondiale d’une extrême violence où la fin du génocide commis par l’Allemagne nazi laissera place au bombardement atomique d’Hiroshima et Nagasaki par les USA. On comprend donc aujourd’hui comment l’œuvre de Duchamp aurait pu être récupérée par les Etats-Unis et les grandes puissances mondiales pour préparer l’explosion d’un marché de l’art générant aujourd’hui plusieurs dizaines de milliards de dollars chaque année. En effet, en faisant de Fontaine, l’œuvre fondatrice de l’art contemporain, l’histoire de l’art a permis l’ouverture d’un nouveau marché par le développement de pratiques artistiques nouvelles dont l’installation est l’une des plus répandues aujourd’hui.

Pour conclure, j’aimerai rappeler d’une part que le concept d’art contemporain tel que nous le comprenons et l’utilisons aujourd’hui ne peut être séparé de l’existence et du fonctionnement d’une économie de marché capitaliste et spéculative. Il ne s’agit en aucun cas d’une catégorie épistémologique à visée philosophique comme la post-modernité. L’existence de cette confusion où l’art contemporain succéderait à l’art moderne et post-moderne et lié à mon sens au manque de précision des pensées structuralistes et poststructuralistes, travail que les intellectuelle.x.s post-coloniaux s’évertuent d’accomplir depuis au moins Frantz Fanon. En effet, le concept historico-politique de décolonisation n’était pas forcément synonyme de décolonialité en ce qu’il indique le début d’un processus de changement de paradigme et non pas une métamorphose terminée. D’autre part, je souhaiterai appuyer sur le fait que malgré toute l’originalité et la pertinence iconoclaste du travail de Duchamp intronisé comme le père de l’art contemporain et de l’installation comme œuvre d’art, il serait fallacieux de penser qu’il n’y avait rien avant lui ou Erik Sati. De la même manière pour Derrida, Lacan ou Foucault, voir Federici, la pensée féministe non-duel ne date pas d’hier. Il faut pour cela se plonger dans la métaphysique orientale pour comprendre aisément que le concept d’avant garde dans le champ de l’art contemporain est une construction épistémique occidentale à visée économique capitaliste. Sauf si nous décidions de nous plonger dans les origines étymologiques de l’avant-gardisme, c’est-à-dire, l’art de la guerre.

Mazyar Zarnadar, Août 2024.

Une paroi ornée de la grotte du Chauvet-Pont d’Arc – France

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